Damir Žitko (Split, 1971.) posljednjih trideset godina djeluje kao grafički dizajner, strip crtač, ilustrator slikovnica, knjiga, enciklopedija i plakata. Školovani je restaurator, profesor likovne kulture te uspješan crtač, ilustrator i dizajner. Školovao se u Centru za primjenjenu umjetnost i dizajn u Splitu te na Umjetničkoj akademiji u Splitu. Između ostalog, radio je audio i video produkciju za televizijske kuće, surađivao na produkciji raznih emisija i video spotova te na igrama i aplikacijama za Apple proizvode. Tijekom 2004. radi za izdavača Taschen Books, a iste godine surađuje s proslavljenim hrvatskim scenaristom Darkom Macanom na strip serijalu za hrvatsko tržište. 2005. godine radi za Editions Glenat, a od 2006. za najveću europsku izdavačku kuću Editions Delcourt. Njegove ilustracije i stripovi izdani su u Francuskoj, Belgiji, Nizozemskoj, Sjedinjenim Američkim Državama, Argentini, Njemačkoj, Španjolskoj i Italiji. 2016. i 2017. godine radi na povijesnom strip serijalu za izdavačku kuću Soleil. Od 2013. godine radi kao profesor u Školi likovnih umjetnosti u Splitu.

 

U sklopu ove virtualne retrospektivne izložbe, predstavljeno je ukupno četdreset izabranih radova sljedećih izdanja stripova:

​

1-19

Rome, Tome3 (treći dio serijala – Laurent Moenard, Damir Žitko, Zoran Podrug – Editions Soleil, 2015-2018.)

​

20-21

Balade o Dragoniru (Miljenko Horvatić, Damir Žitko, 2012.),

​

22

Mao (Jean David Morvan, Damir Žitko, 2014.) i

​

23

Les Druides (Jean-Luc Istin, Damir Žitko , 2014.),

​

24-39

La Bible  (Jean Christophe Camus, Michel Dufranne, Damir Žitko, Vladimir Davidenko – Editions Delcourt, 2006-2012.),

 

40

Hulk (Ilustracija – Damir Žitko, 2007.),

​

​

​

U svim ovim radovima, Žitko pokazuje visoko umijeće naracije crtežom, kao i crtačku izvrsnost te pažljivo likovno promišljanje karaktera. Profiliranje vlastitog stila vidljivo je kroz tonsko i linijsko oblikovanje arhitekture, prostora, krajolika i likova (Rome), naglašavanje pokreta (Le Bible, Genese, Exode), unošenjem vizualnih metafora (Adrion, Balade o Dragoniru) te zaigranost perspektive i pomak u odnosu na onu za koju se odlučuje unutar pojedine scene.

Pisanje o devetoj umjetnosti uvijek je izazovno s povijesno-umjetničke pozicije, s jedne strane zbog toga što je veza stripa s institucionalnom umjetnosti bitno nedefinirana, a s druge što je strip još uvijek češće predmet proučavanja i istraživanja literarnih i lingvističkih znanosti. Ipak, strip drži važno mjesto u vizualnoj kulturi i daje uvid u načine vizualne komunikacije, a u stripu kao intermedijalnoj strukturi, u kojem postoji dihotomija teksta (riječi) i slike ogledaju se elementi likovnog djela kao što su tehnika, boja forma, linija, perspektiva, stupanj apstrakcije, proporcije i ritam. U povijesti stripa, formi koja datira još od 19. stoljeća, a koja se često koristila kao sredstvo društvenog protesta, pomicanja granica te ispitivanja općeprihvaćenih autoriteta i vrijednosti mogu se, osim likovnih, pratiti i aspekti na čiji je razvoj, kao i na druga područja umjetnosti, utjecao socio-kulturološki kontekst. U proteklom stoljeću istraživanjima o stripu dominirao je semiotički i strukturalistički pristup. Ylva Sommerland i Margareta Wallin Wictorin u Writing Comics into Art History and Art History into Comics Research (2017)[1] detektiraju dva pristupa u istraživanju stripa kao medija: vizulno verbalnu tekstualnost s jedne strane te njegovu poziciju u odnosu na društvene/popularno-kulturne norme.

Neovisno o tome radi li se o povijesnim tematikama ili fikciji (a primjere u oba slučaja pronalazimo i unutar ove izložbe), strip kao medij za sobom uvijek povlači pitanje reprezentacije i narativa. Vrijeme i prostor pojavljuju se kao bitne komponente u stripu, a čiji se okviri unutar njega istovremeno prikazuju i lome. Relevantno pitanje koje iz navedenog proizlazi je kako se priča konstruira u mediju stripa, kakva je medijacija samog narativa? Kako čitamo strip? Odnosno, kako se konstruira značenje? I može li se strip razumijeti samo slikom?

Prema Groensteenu[2], pripovjedanje priče u stripu odvija se nizom slika. Slike međusobno utječu jedna na drugu, a riječi nisu potrebne za učvršćivanje njihovog značenja. Nadalje, u stripu raspoznajemo dvije vrste čitanja, odnosno gledanja: prvi je način čitanja slike za slikom (zamijećivanje dijelova), a drugi percipiranje cjeline (ono što McCloud naziva zatvorenošću[3]). Svaka slika se u isto vrijeme pojavljuje kao samostalna i kao zavisna jedinica, ovisno o tome promatra li se odvojeno ili u sklopu ostalih jedinica. Ovo omogućuje unakrsno gledanje i povratak na prethodne sekvence, što primjerice nije moguće u mediju filma.

Promatrajući strip u odnosu na druge umjetnosti nameće se i pitanje reproduktivnosti, odnosno odnos prema originalu. Walter Benjamin u svom eseju The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction (1935) tvrdio je (pritom se fokusirajući na film i fotografiju) da umjetničko djelo reprodukcijom gubi svoju ”auru”. Paradoksalno, strip pronalazi svoju auru upravo u reprodukciji.

Naime, može se reći da stripovi bivaju upravo zahvaljući razvijenoj tehnologiji i vlastitoj mehaničkoj reproduktivnosti, unutar koje upravo dobivaju svoju ”auru”. Jer upravo ono što je Benjamin nazivao ”propadanjem aure”, stripu označava podrijetlo, kreaciju: u vremenu koje je prethodilo razvoju digitalne tehnologije, stripovi su nastajali kao originali promatrani isključivo od strane njihovih autora, a koji bi kasnije dobivali svoje značenje i vrijednost kao izričaj tek kada bi se mehanički reproducirali tehnologijom ispisa. Prethodno rastućem prihvaćanju stripa u galerijskim i muzejskim krugovima, u stripu ”original” čitatelju postaje prisutan isključivo putem svoje mehaničke reprodukcije: novina ili časopisa. Stoga, vraćajući se na prvobitno polazište povjesno-umjetničkih istraćivanja, itekako je relevantan izraz Anne Elizabeth Moore, o "nelagodnoj poziciji stripa u povijesti umjetnosti", koji pronalazi auru samo kroz vlastitu kopiju, reprodukciju, jer njegova originalna djela nikada nisu ni bila razmatrana, čak i od strane nekih njegovih tvoraca, "umjetnošću".[4]  (Jasmina Šarić)

​

[1] Sommerland i Wallin Wictorin, 2017.

[2] Groensteen,1999.

[3] McCloud, 2005.

[4] The Comics Journal, no. 232, ožujak 2001.

 

​

Bibliografija:

• Benjamin, Walter. The work of art in the age of mechanical reproduction. London: Penguin Books Limited, 2008.

• Groensteen, Thierry. Système de la bande dessinée, 1. éd. Presses universitaires de France : Paris ,1999.

• McCloud, Scott. Kako čitati strip - nevidljivu umjetnost. Zagreb: Mentor, 2005.

• Priego, Ernesto. Comic Art in the Age of the Digital Reproduction: Globalization, comics and cultural dissemination, 2001.

• The Comics Journal, no. 232, ožujak 2001.

• Ylva Sommerland i Margareta Wallin Wictorin (2017) Writing Comics into Art History and Art History into Comics Research, Konsthistorisk tidskrift/Journal of Art History, 86:1, 1-5

 

​

 

JŠ: Što je odredilo odabir upravo ovog medija u kojem djeluješ? Koliko ti on dopušta da razviješ vlastiti stil?

 

DŽ: Od kada znam za sebe sam čitao stripove, pratio razne serijale i autore. Taj interes prema stripu se kasnije profilirao da sam se počeo baviti profesionalno medijem kojeg volim.
Vlastiti stil se nekako razvije sam, tokom dugotrajnog rada izađe na površinu unutar spontanog procesa stvaranja, a sve to u okviru želja i interesa određenog izdavača za kojeg radite, naravno.

 

JŠ: Budući da i sam surađuješ sa stranim izdavačima, kakva je po tvom mišljenju pozicija stripa u Hrvatskoj naspram one izvan Hrvatske?

 

DŽ: U Hrvatskoj je situacija, usprkos kvalitetnim izdavačima koji su nam učinili dostupnim neke od najboljih svjetskih stripova, teža nego izvan Hrvatske. Pretpostavljam da je uzrok tome malo tržište kojem bi se strip kao proizvod ponudio. Ipak, usprkos otežanom ekonomskom isplativosti izdavanja autorskih stripova kod nas, treba napomenuti da imamo mnoštvo izuzetnih autora koji rade za najveće i najkvalitetnije strip-izdavače u svijetu. Nažalost, moram napomenuti da strip u Hrvatskoj nema zasluženi status, odnosno kao da nije jednako vrijedan ostalim umjetnostima, za razliku od statusa koji ima u svijetu.

 

JŠ: Koliko si prisiljen odgovoriti na zahtjeve izdavača? Postavljaju li ti oni okvire unutar kojih moraš djelovati?

 

DŽ: Sa zahtjevima izdavača nikad nisam imao problema u smislu nezadovoljstva crtežom, s druge strane ukoliko razgovaramo o rokovima  tu je bilo situacija u kojima sam trebao ubrzati proizvodnju gotovih strana :). Okviri unutar kojih se djeluje postoje, i oni se razlikuju ovisno o izdavaču, scenaristu i uredniku.

 

JŠ: Koje autore pratiš i koje bi preporučio? Imaš li neke uzore u svijetu stripa?

 

DŽ: Pratim većinu autora iz Hrvatske. Radi se o izuzetnim autorima i kvalitetnim crtačima i scenaristima. Tu su Darko Macan, Igor Kordej, Esad Ribić, Goran Parlov, Danijel Žeželj, Goran Sudžuka, Dalibor Talajić, Robert Solanović,  Miljenko Horvatić, te iz Splita Boro Pavlović, Boris Talijančić, Nikola Listeš, Alem Ćurin, Vladimir Davidenko, Damir Ercegović i Sonja Gašperov.

Od uzora bih naglasio Igora Kordeja, Baneta Kerca, Johna Buscemu, Jean Girauda i Ivu Milazza.

 

JŠ: Kakvom smatraš budućnost stripa?

​

DŽ: Smatram da će se strip kao medij svakako održati. A ukoliko pogledamo dalje u budućnost, hoće li će se nastaviti štampati na papiru ne znam. Nadam se da hoće jer digitalni mediji, usprkos nekim svojim prednostima,  ne mogu u kompletu zamijeniti osjećaj i, na kraju ako već hoćete, miris štampanog stripa u ruci.

​

​

​

​

*napomena: strelicama se pomičete lijevo i desno unutar izložbe, a klikom se pojedini rad otvara u punom zaslonu.

​